检索结果相关分组
- 阐释学视角下陶渊明诗歌英译比较研究
- 作者： 陈明贵 来源：武汉大学 年份：2008 文献类型 ：学位论文 关键词： 视阈融合 阐释学 诗歌翻译
- 描述：多年以来，国内外翻译界都注重将原文和译文进行对比，将译文与原文在形式，内容和艺术风格等方面是否对等作为衡量译文好坏的标准。作为翻译研究的一个重要组成部分，诗歌翻译研究也遵循了传统翻译研究的思路，致力于追求诗歌译文和原文在音，形，意等方面的对等。此外，传统诗歌翻译研究对于诗歌是否可译，诗歌（尤指古典诗
- 全文：多年以来，国内外翻译界都注重将原文和译文进行对比，将译文与原文在形式，内容和艺术风格等方面是否对等作为衡量译文好坏的标准。作为翻译研究的一个重要组成部分，诗歌翻译研究也遵循了传统翻译研究的思路，致力于追求诗歌译文和原文在音，形，意等方面的对等。此外，传统诗歌翻译研究对于诗歌是否可译，诗歌（尤指古典诗歌）应该被译成自由诗体还是格律诗体等问题争执不休，至今也未达成共识。一方面，传统的诗歌翻译研究由于过于注重翻译技巧的选择和使用，而且所订立的诗歌翻译标准大多停留在经验主义的层面，忽视了对历史因素和译者的主观因素的考量，因此其科学性受到很多质疑。另一方面，由于缺乏科学的理论依据和未能从更完整的语境下对翻译过程进行探讨，传统的作者/文本中心翻译研究方法对翻译过程中很多语言之外的现象无法提供合理的解释，阻碍了翻译学科的良性发展。现代阐释学由于其对历史性、译者主体性和读者的接受等问题的关注，为翻译研究，尤其是诗歌翻译研究提供了一个更为广阔的研究视野，强调了译者在诗歌翻译过程中的积极作用，深化了对翻译研究本质的认识. 作为中国古代诗人中的一位杰出代表，陶渊明以其清新、淳朴的诗风和独特的人格魅力倾倒了无数读者，在我国乃至世界诗坛上均享有崇高的声誉。陶渊明的诗文先后被译成日语，朝鲜语，俄语，法语，德语，英语等多种语言，本文通过借鉴西方阐释学的若干理论来分析陶渊明诗歌的三个英译本，分别是阿瑟•韦利的译本（1918），方重的译本（1984）和王榕培的译本（2000）。在简要追溯西方阐释学发展的三个阶段，即“神学阐释学”、“方法论阐释学”和“本体论阐释学”之后，本文详细探讨了阐释学的“效果历史”、“偏见”、和“视阈融合”等核心概念。该理论强调了理解的普遍性，历史性和创造性，有利于拓展诗歌翻译研究范围，更好促进不同国度间的文化交流。本文分为四章：第一章首先介绍传统翻译研究，尤其是传统诗歌翻译研究的不足，接着引出阐释学，对其发展历史进行梳理并阐明了诗歌翻译与阐释学的关系。第二章应用阐释学的相关理论，对陶渊明诗歌的三个译本进行比读研究。首先是对陶渊明的三个译本及其译者进行介绍，然后应用阐释学的“效果历史”和“偏见”核心概念对译文进行了分析。第三章对阐释学的“视阈融合”这个核心概念对陶渊明诗歌的三个译本进行分析研究。其中将“视阈融合”分为两种：即作者和译者的“视阈融合”和译者和读者的“视阈融合”,最后对如何达到最佳的视阈融合进行了探讨总结.第四章为结论部分，评介了三个译本的得失，指出国内译者应更多关注读者的接受，以翻译出更受读者欢迎的中国诗歌作品。
- 陶渊明交游考
- 作者： 钟书林 来源：陕西师范大学 年份：2004 文献类型 ：学位论文 关键词： 考据 心路历程 陶渊明 交游
- 描述：对陶渊明交游的考察，自南宋以来，多采用年谱形式，至现代朱光潜先生，始有专题的论述。之后，魏正申、龚斌、王定璋先生等人的研究，均又有所深入和拓展。本文在吸纳前贤成果的基础上，或总结归纳，或提出新说，系统地考察渊明的交游，并以此为视角，勾勒渊明各个时期仕隐矛盾的心路变化历程。 具体说来，全
- 全文：变化历程，以便更好地把握渊 明的友朋圈变化和思想动态过程，故在文末附有图表。 总之，通过琐细的考索，最后得到三个结论: 1、通盘考察渊明晚年的思想和创作，断定渊明与王
- 没有外物负担又没有心灵负担的境界——读陶渊明《饮酒·其五》《归园田居·其一》
- 作者：暂无 来源：名作欣赏 年份：2010 文献类型 ：期刊
- 描述：【福建】孙绍振 前记：陶渊明《饮酒·其五》有教授认为其主旨是“诗人在美好的大自然环境中自得其乐的情怀，表达了诗人对自然由衷的热爱”（《名作欣赏》，201 0年第8期，第20页）。此或可作一解。吾则以为，此解尚有深化的余地。 《饮酒·其五》 要真正品出陶诗的纯真韵味来，有
- 全文：【福建】孙绍振 前记：陶渊明《饮酒·其五》有教授认为其主旨是“诗人在美好的大自然环境中自得其乐的情怀，表达了诗人对自然由衷的热爱”（《名作欣赏》，201 0年第8期，第20页）。此或可作一解。吾则以为，此解尚有深化的余地。 《饮酒·其五》 要真正品出陶诗的纯真韵味来，有一点要明确：他的诗虽然属于抒情诗，但与一般抒情诗，与前面我们已经读过的抒情诗不太一样。一般的抒情诗，所抒发的感情往往是强烈的感情，也就是所谓的激情。我们分析过的李白的都是把话说得很绝的：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”王昌龄《从军行》也一样：“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”王翰的《凉州词》更是彻底，连生死都无所谓，只要把酒喝个痛快：“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。”王维《渭城曲》则宣称，喝吧，这是朋友的最后一杯酒了：“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”这些激动的情感都是非常鲜明而强烈的，而陶渊明的诗，则不太相同，好像没有什么激情似的： 结庐在人境，而无车马喧。 诗人一点也不激动，生活中的一切，他没有什么感觉，没有感觉，就是没有感情，没有感情，诗怎么能动人呢？这就有陶渊明的特意了。这种特点，还表现在另一个方面，那就是他的语言、他的文字，不像一般诗作那样词采华丽，而是相当朴素。中国《诗经》的传统，是讲究比兴的，这里既没有比喻，也没有什么起兴的手法，几乎就是平静的陈述： 问君何能尔，心远地自偏。 这是从心理效果上来表现心灵的宁静。为什么把房子建筑在人间，而感受不到车马之喧呢？因为身驱虽然在，但心灵和现实已经拉开了距离。难得的是，这种心理效果，本来有相当不同凡俗的一面，但诗人表现得非常平静。与这种和现实拉开距离的情况相反的是王勃的“海内存知己，天涯若比邻”。因为心灵沟通，所以地理距离再远，也不在话下。但是，王勃所抒写的感情是强烈的： 海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。 “与君离别意，同是宦游人。”同病相怜，感动得很，强忍住了眼泪。诗意来自激情。但并不是只有激情，才有诗。另外一种类型的感情，不太激动，感情不强烈，也是诗。陶渊明的诗情就好在刻意营造一种安宁的诗意。这就是陶渊明对中国诗歌史的贡献。对此，朱光潜先生特别欣赏，他甚至认为：“艺术的最高境界都不在热烈”，古希腊人“把和平静穆看做诗的极境”；当然鲁迅不太同意，但是，过分执著于热烈的情感，是可能导致自我蒙蔽的。 陶渊明不当官，觉得农村的环境令人心情舒畅，但这并不意味着一定要回到农村去，虽然“结庐在人境”，把房子建在闹市区，哪怕是南京路、王府井，也听不到汽车的声音。 读这首诗歌，比较容易忽略的是，几个关键词语之间都有相互照应的关系，形成一种有机的，但是潜在的、隐性的联系。如“庐”，一般的注解就是住宅。如果满足于这样的解释，就不太懂得诗了。这个字的本义：特指田中看守庄稼的小屋，可以意会为简陋的居所。往往和茅草屋顶联系在一起。刘备拜访诸葛亮的住所，就是茅庐。这个“庐”字和后面的“车马”，是对立的。车马，在当时，是很有钱的、地位很高的人家才有的。这里潜在的意味，不是一般的把房子建筑在闹市，而且还有一层意思——住所很简陋，但是，不管多么华贵的车马，就是没有感觉，因为，我心离得很远。“心远”不是人远，事实上，诗里显示的是人是很近的（就在同样的“人境”）。正是由于人近，才显出心远的反衬效果，构成一种非常悠然、飘然、超然的一种境界。 “采菊东篱下，悠然见南山。”这是千古名句，品味极高，后世没有争议。但是，好在哪里，历代却说得并不很到位，还有一些争论： “悠然见南山”的“见”，在《文选》《艺文类聚））中曾作“望”，《东坡题跋》对这个“望”字严加批判日：“神气索然矣。”“望南山”和“见南山”，一字之差，为什么有这样大的反差？在我看来，“见南山”是无心的，也就是他在《归去来兮辞》中所说的“云无心以出岫”的“无心”，它暗示诗人悠然、怡然的自由心态。“望南山”就差一点，因为“望”字隐含着主体寻觅的动机。陶诗的特点，随意自如，有心，就是有目的，就不潇洒了，不自由了。 要注意的还有两个意象，一个是“篱”（东篱）一个是“菊”（采菊）。篱和庐相呼应，简陋的居所和朴素的环境，是统一的，和谐的，但是，朴素中有美，这就是菊花。这个意象，有着超越字面的内涵，那就是清高。这种清高，均从“无心”而来。没有自我感觉，没有自我炫耀的意味，而是悠然、淡然、怡然、自然的存在。在陶渊明当年，诗坛上盛行的是华贵之美，华彩的词章配上强烈的感情是一时风气。但是，陶诗开拓的是简朴之美。越是简朴，越是高雅，相反越是华彩，越是热烈，越是低俗。在这里，越是无意，越是自由，也就越是淡泊，而越是有意，感情就越可能强烈、华彩，就可能陷入俗套。 联系到陶氏的《桃花源记》那么美好的一个地方，无意中发现了，留下了惊人的美感，但是，有意去寻找，却没有结果。 就是说，超凡脱俗之美，朴素之美，不能有意寻找，无意的发现，不是有心的追寻，顺带的，瞬时即逝的，飘然的感觉，却是美好的。然而，正是这种瞬时即逝的感觉，一般人没有感觉的感觉，恰恰又被诗人发现了，提醒了，无意中的体悟，体悟深刻化，情感就高雅化了，这是陶渊明的意境。 “山气日夕佳，飞鸟相与还。”“佳”字，如果在一般诗歌中，可能显得缺乏力度，但是，好就好在这种字不吃力，与前面无意的、恬淡的情感比较统一，比较和谐。如果不是这样，换用强烈情感分量的词语，例如，艳、丽、灿（山气日夕艳，山气日夕丽，山气日夕灿）就不和谐，对悠然的意境就造成破坏性了。“佳”字，虽然是个不太强烈的字眼，但是，其构成的词语，意味却比较隽永。例如佳句、佳作、佳音、佳节、佳境、佳期、佳人、佳丽，都比较含蓄，有着比字面更丰富的意味。 这首诗一共十句，都有叙述的性质，谈不上描写，连个比喻都没有。而中国诗歌向来是讲究比兴的，偏偏陶渊明有这样的气魄，进行一种朴素美感、朴素美文的冒险探索。 朴素，本身并不一定就是美的。从字面上孤立起来看，是很平淡的。但是平淡之所以能够转化为深沉，主要靠整体结构，各关键语词之间，有一种内在的关联和照应，字里行间，默默地互相补充、互相渗透，构成一种有机的情感和景物的“场”。太强烈的字眼，和前面悠然的、飘然的心态就不和谐，形不成关联的场，甚至还可能破坏相互关联的场，或者意境。这里所说的意境是内在的、微妙的、若有若无的，它不在语言表层之上，而在话语以下，又在话语之中。 “飞鸟相与还”，也是很平静的、惯常性的景象。《归去来兮辞》中的“云无心以出岫”后面还有一句，“鸟倦飞而知还”，它之所以好，就是因为与诗人一样，是没有特别的动机的。不夸张，不夸耀，不在乎是否有欣赏的目光，甚至不关注是否值得自我欣赏。“此中有真意”，关键词是一个“真”字。世界只有在这样的自然境界里才是真的，人心也只有在这样的自由、潇洒的意态中才是真的。不是这样，就是假的。这种境界，妙在是一种全身心的体验，可以意会，不可言传，语言很难直接表述得出来。一旦想用语言来表达，就是有意了，就破坏了自然、自由、自如的心态，其结果，这种有意本身是和自己的本性是矛盾的，故刚刚想说明，却马上把话语全部忘记了。这说明，诗人无心的自由是多么的强大，就是连自己都不能战胜。这种真就是人的本真，就是不但没有外在的压力，而且更重要的是没有自我的心理负担。进入这种没有自我心理负担的境界，人就真正轻松了，自由了。所以王国维说，“悠然见南山”属于“无我之境也”。而朱光潜不同意：他的“无我之境”的实例为“采菊东篱下，悠然见南山”和“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”。都是诗人在冷静中所回味出来的妙境（所谓“于静中得之”）。没有经过移情作用，所以实是“有我之境”。《侏光潜美学文集》第二卷，上海文艺出版社，第59页） 实际上，关键不在“有我”与“无我”（从当代文艺理论来说，“无我”，即西方文论中所说的“作者退出作品”、“零度写作”，这是不可能的），关键是这个我处在什么样的状态下，心里有没有欲望，欲望就是心里最大的负担，这是要害，没有自己加给自己的心理负担，就算是有我，也是无我。摆脱不了自己加给自己的负担，就是无我，也是有我。不能摆脱心理负担，就不是真意了；就是不自由，就是假我。这首诗，属于（《饮酒》组诗二十首之五，陶渊明自己在前面有个小序，说： 余闲居寡欢，兼比夜已长，偶有名酒，无夕不饮。顾影独尽，忽焉复醉。既醉之后，辄题数句自娱。纸墨遂多，辞无诠次。聊命故人书之，以为欢笑尔。